Musique Classique en ligne - Actualité, concerts, bios, musique & vidéos sur le net.

Musique classique et opéra par Classissima

Hélène Grimaud

vendredi 1 août 2014


Resmusica.com

28 juillet

Ivan Wyschnegradsky: un compositeur philosophe révélé par ses écrits

Resmusica.com Personnalité incontournable du paysage musical du XXème siècle, à l’instar d’un Schoenberg ou d’un Varèse, Ivan Wyschnegradsky – né à Saint Pétersbourg en1893 et mort à Paris en 1979 – n’a cessé de chercher à concrétiser sa vision personnelle de la musique, appelant de ses voeux le « continuum sonore ». Il s’engage sur la voie de son compatriote Alexandre Scriabine – mort prématurément en 1915 – qu’il considérait comme le « génial prophète du Surart »; nanti d’une même ferveur mystique – il dit avoir fait à deux reprises des expériences spirituelles décisives - Wyschnegradsky travaillera sa vie durant en tant que compositeur et théoricien de la musique, penseur et philosophe du son. Sa réorganisation des fonctions harmoniques, transgressant les lois de la résonance naturelle, passe par l’élaboration de nouveaux espaces intégrant la division en quart, tiers, sixième voire douzième de ton – l’atomisme musical ou ultrachromatisme – qui débouche sur la notion de « continuum sonore ». Lié en Russie au courant constructiviste et engagé très tôt dans une réflexion sur les bases d’une nouvelle musique, Ivan Wyschnegradsky quitte son pays après la Révolution de 1917 et s’installe en 1920 à Paris où il écrira la majorité de ses oeuvres musicales et théoriques. S’intéressant à la somme de ses écrits, Pascale Criton se lance dans un travail éditorial gigantesque pour réunir, présenter et annoter, avec un soin musicologique exemplaire, les nombreux ouvrages, articles et correspondances du maître russe. Accueilli dès 1927 par les éditeurs de la Revue Musicale, Wyschnegradsky a eu l’opportunité de faire paraître un certain nombre de travaux essentiels (Musique et Pansonorité, La musique à quarts de ton et sa réalisation pratique…) qui sont ici rassemblés. Mais nombreux étaient encore les textes inédits, indispensables à la compréhension d’une pensée qui s’élabore au fil des ans. Ils proviennent en majorité du Fonds Wyschnegradsky recueilli par la Fondation Sacher – qui vient d’acquérir le piano à trois claviers en quarts de ton dont avait hérité Claude Ballif – au sein duquel Pascale Criton opère des choix en fonction des étapes fondatrices de l’oeuvre du compositeur. Concernant la correspondance du musicien russe, figurent notamment les lettres précieuses échangées avec Igor Miklachevski ou encore Gueorgui Rimski-Korsakov (le petit-fils du compositeur du Groupe des Cinq), collègue et ami avec qui Wychnegradsky reprend contact au début des années 1960, l’informant de l’état de ses travaux engagés dans la voie de l’ultrachromatisme. Incluant plusieurs feuillets iconographiques, dont un luxueux cahier d’illustrations en couleurs, les quatre parties de ce volume d’écrits respectent le déroulement chronologique de la vie du compositeur et seront scrupuleusement présentées par Pascale Criton dans des pages d’introduction aussi denses qu’éclairantes. Les années russes d’abord (1916-1920) sont centrées sur la composition de La journée de Brahmā (1916-17) pour récitant, orchestre et choeur ad lib., une « oeuvre d’art élargie à des dimensions cosmiques ». Elle sera renommée La journée de l’existence en 1939 et créée en 1978, à Radio France, un an avant la mort du compositeur. La seconde partie, La musique du futur (1920-1926), s’intéresse aux idées fondatrices du « philosophe de la Pansonorité » qui écrit ses premières oeuvres en quarts de ton, réfléchissant déjà aux instruments capables de restituer sa musique. La musique en quarts de ton et sa réalisation pratique, troisième partie, retrace la période 1827-1849 qui voit la réputation du compositeur s’affirmer; il est honoré de deux concerts monographiques parisiens: la soirée historique de 1945 réunit Yvonne Loriot, Yvette Grimaud, Pierre Boulez et Serge Nigg qui exécutent Cosmos sur les deux « piano-double » de Pleyel! En 1937, Wyschnégradsky fait construire par le facteur allemand August Förster Georgswalde son piano à quarts de ton qui le laisse insatisfait, appelant de ses voeux la génération des claviers électriques et la synthèse du son, sous-entendant la suppression de l’interprète. Wyschnegradsky, qui, à 74 ans, participe au stage de formation du Groupe de Recherche Musicale, pense que « seul un mécanisme est capable de dominer les masses sonores ». Il faut noter avec quelle rigueur et quelle honnêteté intellectuelle, dans ses écrits théoriques, Wyschnegradsky argumente, explicite, contextualise ses idées dans l’évolution historique du langage musical. La dernière partie, L’ultrachromatisme, (1950-1979), est une période de reconnaissance, du moins jusqu’en 1960. Wyschnegradsky publie son ouvrage théorique phare, La loi de la pansonorité, compose ses oeuvres majeures (Polyphonies spatiales pour piano, harmonium, Ondes Martenot, percussion et orchestre, Etudes sur les densités et les volumes pour 2 pianos, Arc-en-ciel pour six pianos accordés au 1/12ème de ton) et plaide pour une synthèse du continu et du discontinu: « Ainsi l’Harmonie devient Espace et l’Espace devient Harmonie » écrit-il : des propos situant son travail et ses recherches dans la sphère métaphysique vers laquelle a tendu tout son être. Si le compositeur russe est aujourd’hui défendu sans compter – via la très active association Ivan Wyschnegradsky fondée en 1983 par Claude Ballif - par des artistes comme Martine Joste, Sylvaine Billier, Tristan Murail ou encore Bruce Mather qui ont créé la plupart de ses oeuvres de maturité dans les années 80, et contribuent aujourd’hui à élargir l’aura du compositeur, l’ouvrage somme de ses écrits lève le voile sur le compositeur philosophe dont on mesure, à l’aune de ses propos, toute la ferveur et l’authenticité.

Resmusica.com

9 avril

Cycle Bruckner : Mariss Jansons met la barre très haute

Ce n’était pas moins de trois majestueux concerts qui attendaient les mélomanes parisiens avec ce programme centré sur trois symphonies de Bruckner servi par le Concertgebouw d’Amsterdam et son chef titulaire Mariss Jansons . Si ce chef avait coutume de marier une grande symphonie du maître autrichien avec une plus courte symphonie classique de Haydn ou Mozart en général, il choisit cette fois-ci de faire débuter ces programmes par un concerto et trois instruments : Haydn avec le violoncelle de Truls Mørk , puis Brahms avec le piano de Krystian Zimerman pour finir avec Mozart et le violon de Frank Peter Zimmermann . C’est donc Haydn qui ouvrit le feu de cette série de concerts avec un impeccablement classique concerto pour violoncelle où l’orchestre, radieux, chanta avec une élégance de phrasé frisant la perfection. Ne précipitant jamais le tempo (le premier mouvement est Moderato), le chef permit à cette musique de se développer constamment, bien soutenu par un fruité des cordes et des bois qui transmettait instantanément un réel plaisir sonore. Enchainant à la superbe introduction orchestrale, Truls Mørk ne rompit pas avec le magnifique climat ainsi instauré et nous offrit une très belle prestation jusqu’à un Allegro molto final réjouissant. En somme une superbe interprétation où il nous parut manquer d’un ingrédient : du son. Car cette œuvre à effectif finalement chambriste nous sembla, comme souvent, manquer de présence sonore dans l’acoustique typique de Pleyel et nous nous sommes pris à imaginer ce que ça aurait pu donner dans une salle plus adaptée comme celle de l’Académie Frantz Liszt où nous avons entendu il y a peu un semblable effectif faire merveille. Pour les mêmes raisons, le concerto de Mozart offert au troisième concert fut tout autant pénalisé acoustiquement, alors que Frank Peter Zimmermann s’y montra exemplaire au plus noble sens du terme, avec là encore un accord soliste orchestre irréprochable. Par contre avec le « grand » Concerto n°1 de Brahms, nous retrouvions plus de volume et d’ampleur et nous ressentions de nouveau physiquement cette musique. Quand à l’interprétation, elle nous permit de retrouver tout ce qui nous avait manqué avec le tandem Hélène Grimaud Andris Nelsons le 15 mars dernier : une vision unifiée qui ne tire pas dans tous les sens, un climat maintenu d’un bout à l’autre de chaque mouvement, un lancé d’un seul geste qui embrase l’œuvre de la première à la dernière mesure avec une cohérence constante, un touché de piano capable de nuance et surtout d’un cantabile et d’un legato aux abonnés absents quelques jours plus tôt. Ainsi Krystian Zimerman et Mariss Nelsons nous donnèrent une version de haute volée de ce puissant concerto, où rien ne semblait manquer, le tout fait sans faute de goût. Évidemment les vedettes de ces trois concerts étaient, par ordre d’entrée en scène, les symphonies n°4, 9 et 7 de Bruckner. Si elles furent toutes trois de haut niveau elles ne nous parurent pas d’égale réussite. La Symphonie n°4 « Romantique » donnée le premier soir nous parut la moins passionnante, alors que la Neuvième fut un vrai grand moment musical à marquer d’une pierre blanche et que la Septième conclut ce mini cycle sur une belle réussite. Étonnamment avec un orchestre en général aussi brillant et fiable que le Concertgebouw, l’exécution de la Romantique fut entachée d’un léger raté du cor solo dès sa première intervention, qui se reproduisit également ensuite, montrant qu’une fois de plus les musiciens ne sont que des hommes et point des robots. Dommage car le pianissimo des trémolos de cordes qui débute la symphonie était superbe. Si le reste de cette exécution fut de haut niveau, il nous sembla que le chef imprima à cette symphonie un caractère pastoral, ce qui n’est pas forcément un contresens, sans lui insuffler un feu intérieur qui l’aurait rendue plus intense et prenante, en particulier en rendant plus discrète la pulsation donnée par les pizzicati ou les cordes graves. Par contre le lendemain nous grimpions au ciel, sans doute comme l’aurait aimé Bruckner lui-même avec cette Symphonie n°9 dédiée à rien moins qu’à Dieu, jouée dans sa forme classique en trois mouvements, tellement tout semblait présent. D’abord une qualité de son fabuleuse, cette fois sans hiatus instrumental, qui nous faisait prendre conscience que nous écoutions un des plus beaux orchestres du monde. Ensuite une conduite du discours animée, sachant ajuster le tempo de chaque section avec justesse, trouvant à chaque fois l’expression qu’il fallait. Un ton, évidemment plus dramatique, d’une intensité à couper le souffle. Des contrastes de climats réalisés sans ruptures et avec un naturel irrésistible. Et enfin une émotion palpable, en particulier dans l’Adagio final. Une vraie et grande réussite. La Septième approcha cet exceptionnel niveau d’accomplissement avec un premier mouvement superbement animé et un Adagio avec coup de cymbales, peut-être un peu moins progressif qu’il aurait pu. Mais il faut croire que les deux derniers mouvements, qui semblent moins directement inspirer bien des chefs, ne souffrent pas de ce défaut avec Mariss Jansons qui avec Amsterdam ce soir comme avec son orchestre bavarois il y a quelques années au Théâtre des Champs-Élysées, nous a donné, après un superbe Scherzo, une version d’anthologie de ce final pas si simple à réussir. Si à l’évidence, le deuxième concert, qui restera sans doute un des plus beaux de toute la saison, avec le concerto de Brahms et la Symphonie n°9 de Bruckner, sort immédiatement du lot tant il a poussé loin le niveau de réussite, le reste du cycle a quand même mis la barre haute et il y a fort à parier qu’il faudra redescendre sur terre pour les prochains concerts dans cette même salle. Crédit photographique : Concert du 2 avril 2014 © Stéphane Olivier




Resmusica.com

17 mars

Grimaud livre un Brahms sans intérêt, Petrouchka sauve la face.

Inutile de tourner autour du pot : le concert fut terriblement décevant, particulièrement le Concerto pour piano n° 1 de Brahms. Hélène Grimaud l’ayant enregistré tout récemment pour Deutsche Grammophon, il paraissait légitime d’avoir des attentes élevées. Que nenni. Pour commencer, on a été frappé par l’absence de legato et de véritable cantabile, ce qui, dans une œuvre aussi éperdument romantique fut un peu dérangeant. À ce constat s’ajoutèrent deux choses : d’une part, les piano furent constamment détimbrés, ne passant donc pas au-dessus de l’orchestre, d’autre part, les forte écrasés donnèrent un son heurté, sans aucune rondeur. De plus, la ligne, qui induirait pourtant une conduite ô combien naturelle, fut sans cesse entravée par des chichis, et ce au détriment du bon sens et d’une réelle inspiration musicale. Les enchaînements harmoniques, parfois complexes mais parfaitement intégrés à la forme, devinrent alors incongrus : il en résulta donc une écoute laborieuse. Malheureusement, on ne peut pas vraiment dire que l’orchestre rattrapa la soliste. Le tempo poussif du premier mouvement donna la sensation d’un phrasé paralysé, et, conséquence prédictible, la pianiste se mit à presser dans les traits. Enfin, les vents se révélèrent assez imprécis, souvent légèrement en avance sur les cordes : quant aux cuivres, la justesse fut, hélas, quelque peu approximative. Une prestation très médiocre qui nous laissa d’autant plus consterné que le public s’avéra débordant d’enthousiasme. En seconde partie, c’est une version un peu (trop) conventionnelle de Petrouchka que nous proposa Andris Nelsons . En effet, l’humour qui fait partie intégrante de l’œuvre aurait pu être davantage mis en valeur : une prise de recul et une interprétation un peu moins littérale auraient été les bienvenues. De même, on aurait aimé un discours un peu plus ciselé et non cette impression d’une énergie à l’état brut, mais néanmoins, on saluera la direction précise et incontestablement active de Andris Nelsons . Fort heureusement, les vents et les cuivres sont parvenus à démentir les faiblesses précédemment observées, ce qui a permis à l’ensemble de conserver une certaine cohérence. Si cela ne restera pas dans les annales comme une version de référence, au moins, l’on n’a pas eu la désagréable sensation d’un discours allant à contre-sens -et après Brahms, autant dire que ce fut un soulagement. Crédits photographiques : Nelsons Andris © Marco Borggreve

Resmusica.com

2 janvier

Robert Schumann par Hélène Grimaud et Jan Vogler

Robert Schumann conçut sa Fantasiestück pour le couple clarinette (ou violon) et piano dont la création publique se déroula à Leipzig le 14 janvier 1850. L’intervention d’un violoncelle en place de la clarinette accentue ou du moins contribue à confirmer la maîtrise de la petite forme par le compositeur romantique par excellence. Les trois pièces composant cet opus 73 s’articulent sans pause en réalisant une progression d’intensité, de tempos, d’exposition de sentiments lyriques, sans jamais rompre l’unité de la partition. Le créateur inspiré par une pensée hautement contemplative traduit en notes sa confrontation à la vie. « Je suis touché par tout ce qui se passe dans le monde… et alors j’ai envie d’exprimer mes sentiments en musique. » Le violoncelle de Jan Vogler et le piano d’Hélène Grimaud rendent justice à cette musique par leur lecture respectueuse de ne pas en bousculer les fondements. L’Andante et Variations pour deux pianos, deux violoncelles et cor n’est autre qu’un quintette qui ne connut pas de succès lors de sa présentation le 13 mars 1843. Dans la version que l’on écoute sur cet enregistrement on découvre une interprétation de premier plan digne de rehausser cette musique au niveau des réalisations les plus remarquables du Schumann. Les musiciens ont choisi d’exposer la version originale du quintette, mouture dont Johannes Brahms avait précocement décelé tout l’intérêt et toutes les qualités, en un mot toute la profonde beauté. Lui-même la donnera en compagnie de Clara Schumann à Vienne en novembre 1868, une douzaine d’années après le suicide de Robert. Nous avouons notre réserve marquée quant au remplacement de la voix par le violoncelle dans le cycle des Dichterliebe (Les Amours du poète) sur des poèmes d’Heinrich Heine. La beauté du timbre du violoncelle, réputé proche de la voix humaine, s’avère relativement inefficace à reproduire toutes les inflexions de la voix et d’un texte truffé d’une multitude de nuances et de significations devant l’expression de l’amour aux déchirements pathétiques du poète. Le violoncelle ne parvient pas à déchirer l’auditeur en privant ce dernier des accents et épanchements poignants du final de l’œuvre. Bien sûr l’interprétation instrumentale reste de haute qualité mais hélas dénature quelque peu les intentions intimes de Schumann.



Musique classique et opéra par Classissima



[+] Toute l'actualité (Hélène Grimaud)
28 juil.
Resmusica.com
11 juin
Google Actualité ...
11 juin
Google Actualité ...
9 avril
Resmusica.com
17 mars
Resmusica.com
2 janv.
Resmusica.com
3 déc.
Le blog d'Olivier...
20 nov.
Le blog d'Olivier...
3 oct.
En kiosque (via S...
14 sept.
Carnets sur sol
5 sept.
ClassiqueInfo.com
26 juin
Le blog d'Olivier...
10 juin
Resmusica.com
6 juin
Carnets sur sol
28 mai
Carnets sur sol
13 mai
Resmusica.com
13 mai
Resmusica.com
14 mars
Télérama Musique ...
10 févr.
Carnets sur sol
12 déc.
Le blog d'Olivier...

Hélène Grimaud
Anglais (US) Anglais (UK) Espagnol Allemand Italien




Grimaud sur le net...

Helene.Grimaud - Envoye.Special.

 Reportage [FR]

 

Helene.Grimaud - Envoye.Special.



Hélène Grimaud »

Grands interprètes

Piano Resonances Bach Rachmaninoff Chopin Beethoven Brahms Schumann Loups

Depuis Janvier 2009, Classissima facilite l'accès à la musique classique et étend son audience.
Avec des services innovants, Classissima accompagne débutants et mélomanes dans leur experience du web.


Grands chefs d'orchestre, Grands interprètes, Grands artistes lyriques
 
Grands compositeurs de musique classique
Bach
Beethoven
Brahms
Debussy
Dvorak
Handel
Mendelsohn
Mozart
Ravel
Schubert
Tchaïkovsky
Verdi
Vivaldi
Wagner
[...]


Explorer 10 siècles de musique classique ...